Keszman | rozsda

JOZSEF KÉSZMAN : Le rêve du temps

Dans le tissage des Parques : Une peinture faite de temps?!

« Je pose ma tête sur le temps et j’écoute ce qu’il me dit. » (Pensées)

« La machine à remonter le temps me transporte dans le passé… » (Méditations)

« Mais mon temps n’est pas le temps de la pendule, de la montre. Mon mouvement est un mouvement global du temps. C'est anti-montre... » (Entretiens d'Endre Rozsda)

(...)

Lorsqu’il arriva en 1999 pour l’exposition organisée par la Galerie Várfok, dans la salle d’exposition XO de l’époque, on peut affirmer, sans exagération, que ce sont les meilleurs spécialistes du pays qui l’accueillirent. Il eut de nombreux entretiens avec des spécialistes de la vie culturelle et des journalistes. Les discussions eurent un caractère poignant : il était stupéfiant de voir la parfaite opposition des deux mondes – celui de Rozsda et celui de ses interlocuteurs. Si, des deux côtés, on parlait bien de la même chose quand ceux-ci, avec une curiosité compréhensible, assaillaient de leurs questions le témoin de la Belle Époque, du grand siècle de l’art moderne, leurs discours prenaient pourtant une tout autre tournure, n’avaient pas la même signification. C’est dans un langage différent qu’ils s’exprimaient et c’est à des déductions et conclusions différentes qu’ils aboutissaient. Cette différence ne s’explique qu’en partie par l’âge de Rozsda et une disposition d’esprit émanant d'un environnement culturel distinct. Le vieux maître ne comprenait pas (ne voulait pas comprendre de cette façon?) les questions d’histoire de l’art, qui sentaient les vieux livres poussiéreux. Lui qui, en personne, avait participé et avait été l’un des fondateurs et représentants de l’art progressiste hongrois et universel du siècle passé, se souvenait d’une manière différente. C’étaient d’autres moments qu’il jugeait dignes d’être retenus. Par exemple, le fait que c'est dans son atelier que (l’idée de) l’École Européenne était née, à cela, il s’y raccrochait avec entêtement. Il n’était pas possible de revivre ces événements considérés aujourd’hui comme historiques dans l’évolution de l’art, pour qui n’avait pas été présent alors. Celui-là, de façon significative, ne pouvait que s’en tenir à une interprétation et une analyse a-posteriori. Ce sont des textes et essentiellement des sources de seconde main qui sont à la disposition de celui qui interroge. Ainsi, pour l’essentiel, les conversations et les rencontres avec Rozsda ressemblèrent à des efforts acharnés pour réconcilier des dimensions parallèles d’ordres temporels distincts. Le savoir, fondé sur une description discursive du récit des événements de l’historiographie des arts visuels, se heurtait au monde des expériences réelles et des souvenirs. Ces discussions vinrent compléter le tableau de la carrière d’Endre Rozsda, puisque celui-ci opta, afin de donner de la consistance à son discours, pour une méthode intéressante à laquelle il avait déjà eu recours en d’autres occasions : tout en répondant patiemment aux questions, il commença à s’exprimer par maximes et aphorismes. On pouvait assez bien deviner la raison et le but de ce choix : il lui semblait que c’était seulement à travers ce type de déclarations qu’il pouvait faire une synthèse, d’une part des questions liées à son identité artistique, et d’autre part des continuelles expériences d’auto-analyse, passées au filtre du souvenir, de ses croyances et de ses pratiques de création. D’après certains récits[1], on sait qu’au cours de rencontres amicales et informelles au café Japán ou dans son atelier ; ou bien encore lors des expositions de l’École Européenne, il était capable de se transformer en un partenaire de conversation désagréable, qu’il s’efforçait de tourner tout en dérision et enchaînait de façon maniaque les aphorismes. Dans la dernière période de sa vie, s’exprimant de manière laconique et philosophique, il répétait souvent à ses amis : « J'aimerais enfin me réveiller dans la mort »[2]. Ses déclarations quelque peu littéraires ressemblent aux phrases suggestives, très concentrées du point de vue du sens et synthétiques qu’on peut lire chez d’autres artistes (Gauguin, Cézanne, Denis, Hockney) : « c'est le tableau qui me bâtit » ; « Le tableau possède son propre appartement » ; « Le tableau est fini quand il se détache de moi et prend son envol. » ; « Le tableau est un tableau, et pas la simple imitation de ce qui est extérieur au tableau. » ; « Un Européen a été tué au Japon. »...

Chaque être a ses rêves (cca 1965)

Au premier coup d’œil, on ne sait trop que faire de telles déclarations - puisqu’elles ne se référent à aucun concept de l’histoire de l’art, pris dans sa dimension épistémologique, ni à aucune autre science apparentée. Il est ainsi également difficile de les remettre en question ou même de les justifier. Peut-être nous rapprocherons-nous de la vérité, si nous considérons que dans ces déclarations – si nous mettons de côté leur fonction auto-réflexive évidente –, comme dans la révélation dont il utilise l’outil de communication caractéristique, l’artiste a une intention bien définie. Celles-là, servant la construction et la scrutation de l’effet produit sur le public, fournissent à l’artiste un outil de transmission de l’information adapté, sous la forme d’un « commentaire » se rapportant aux œuvres. Tout en leur appartenant intrinsèquement, ces commentaires ne sont pas directement présents sur les œuvres. Dans la situation de communication entre l’œuvre, son destinataire, le milieu de sa réception et son contexte, ces affirmations émanant d’une pulsion intérieure et presque comme sous-entendues par l’auteur dont elles exigent et supposent l’autorité, ont une fonction importante de remplacement des jugements de valeur. Comme des vérités essentielles capables d’être appréhendées par tout un chacun, elles personnifient, et par là remplacent ou reprennent complètement le rôle de contrôle de la critique. C’est ainsi que la vie ultérieure de l’œuvre et l’orientation de sa réception sont finalisées. De plus, l’ utilisation artistique de ces aphorismes, du même coup, met en lumière un autre aspect : à savoir que, parallèlement au système institutionnel, au travail des critiques, l’un des facteurs les plus déterminants de la canonisation artistique, ce sont les créateurs eux-mêmes, la communauté des artistes.

Les maximes de Rozsda, sortes de concentrés de pensée, ou d’adages, sont en général des images poétiques puissantes, basées sur la réconciliation d’entités contraires qui souvent paraissent absurdes à première vue. Parallèlement au fait qu’elles constituent une forme de communication efficace, à travers elles, il exprime les principes et pratiques artistiques qui sont à l’origine de la création de ses œuvres et agissent sur la signification de celles-ci. Ce sont des concentrés d’ars poetica exprimés sous la forme d’aphorismes, dans une langue soigneusement étudiée. En tant que tels, ils s’intègrent à la logique des textes plus ou moins longs du peintre qui constituent des documents sur la création de ses œuvres (plus particulièrement les peintures – nous sommes en droit de considérer la peinture comme le principal médium artistique de Rozsda), sur son approche artistique. Tandis que ces courts traits d’esprit, ponctuels, se référent à des situations et des occasions, et surtout servent à la description de l’identité créatrice, à la formation de l’opinion et à la déclaration de l’autorité constitutive du droit à la reconnaissance, ses textes récapitulatifs en revanche nous permettent de jeter un rapide coup d’œil dans son atelier mental et affectif d’apprenti sorcier, décrivant avec une précision étonnante sa méthode picturale personnelle.

Dans ses déclarations-adages, ses notes et ses textes (Souvenirs, Pensées, Méditations), Rozsda témoigne d’une connaissance approfondie des possibilités de ce « genre » et de ses antécédents stylistiques[3]. Rozsda, qui savait, dans de petites sentences, synthétiser ses principes artistiques et idéologiques, était un véritable pictor doctus. Le fait qu’il entretenait des relations avec la société des francs-maçons[4] réorganisée en France après 1956 et qu’il ait assisté à la cérémonie d’intronisation de la loge Martinovics, avait dû être une contribution intéressante à la période française de son itinéraire d’artiste. Peut-être ne sommes-nous pas loin de la vérité, si nous considérons que les déclarations très synthétiques et les textes de Rozsda, d’une même voix, lui servaient de moyen d’expression de la ressemblance et de la différence, ainsi que de l’auto-détermination. Au lieu des traditionnels manifestes artistiques du XXe siècle, il communiquait par aphorismes. Ceux-ci se caractérisent par l’intellectualisme du point de vue, ici ou là par un élitisme assumé, la recherche permanente de la modernité, ainsi que l’originalité et l’ambition d’une vision personnelle[5].

Les textes et déclarations de Rozsda jouent un autre rôle : par leur intermédiaire, il remet lui-même entre nos mains la clé, le mode d’emploi pour la compréhension de ses œuvres. Pour nous épauler dans la connaissance de sa méthode de travail et le décryptage de ses créations, en dehors des « enseignements » entendus lors des discussions et interviews auxquels il a participé, et des films sur sa vie, trois textes fondateurs nous sont restés, textes d’autant plus suggestifs qu’ils sont relativement courts : les Souvenirs, les Méditations, ainsi que les Pensées.

Fête maçonnique (1976)

Musée Kiscelli, Budapest

Rêverie éveillée

Dans les œuvres mêmes de Rozsda, le temps constitue un concept incontournable. Il s’agit en réalité d’un des « matériaux » de base de l’art de Rozsda. En tant que véritable surréaliste, il s’imaginait le mettre sous son joug, l’apprivoiser. Il espérait que le temps serait son compagnon et son moteur dans la valorisation de la volonté créatrice. Il pensait trouver dans la compréhension du temps, puis dans un tissage ingénieux de sa substance, cet outil qui, associé étroitement aux différentes formes du souvenir, le fasse parvenir à cet état favorable à la création de l’œuvre. « C'est le temps qui passe, le temps irréversible qui donne toute sa valeur à l'existence. » – constate Rozsda.

La relation de Rozsda au temps est plus que singulière (« Je suis possédé mais pas fou... »). Pour lui, le tableau est fondamentalement une fenêtre s’ouvrant sur l’espace, un passage. D’après ses propres souvenirs, déjà, dans sa plus tendre enfance, il aimait flâner dans l’espace-temps des tableaux : c’est avec recueillement qu’il contemplait les tableaux, les paysages qui se trouvaient dans l’appartement familial et en même temps y découvrait des détails merveilleux (réels ou imaginaires) – « Je m’accroupissais dans un fauteuil, perdu dans la contemplation, en dehors du temps. … » - « Que fais-tu là? » – lui demandaient les adultes. « Je me promène dans les tableaux » – répondait-il. Le temps s’ouvrait à lui en tant que posture extérieure aux choses du quotidien, en tant que leçon particulière sur le moyen de s’adonner aux tableaux et aux histoires, aux souvenirs et aux impressions. Passage, porte d’entrée dans un autre monde, qui, selon ses propres lois se rattache au temps universel. D’après les représentations de Rozsda, le temps des choses et des images (de même que leur mode d’existence) est autre que le temps du chronomètre. Celui-là se distingue du temps inventé pour l’appréhension des changements, c’est à dire du temps qui se mesure avec les mouvements de l’aiguille de l’horloge. Il ne s’agit pas simplement de la dualité entre la sensation intérieure ou subjective du temps et sa conscience externe ou physique. Rozsda écrit ainsi dans ses Pensées : « Pour l’être intemporel, si l’on considère le temps comme une dimension externe, le présent est analogue au passé ; c’est une question de plus ou de moins dans le brassage de toutes choses. » Dans un autre de ses écrits, dans ses Méditations, on peut lire : « Je suis contemporain d'événements très anciens, je ne ressens pas le passé comme l'histoire mais comme un présent perpétuel. »

C’est en tant que présence continue que le temps lui apparaissait : comprenons ici que les objets du passé et du futur aussi existaient pour lui en tant que temporalité présente. Par conséquent, dans ses œuvres, le temps fonctionne comme une sorte de nouvelle dimension, remplaçant la perspective : le temps se change en espace. Ainsi, grâce à ses peintures, Rozsda capturait « les perles du temps ». C'est d’après son propre vécu que Rozsda évoquait ses expériences d’errance dans l’éternité (pour être plus précis, d’errance dans le temps), expériences à la frontière du réel. Il y avait des instants qu’il pouvait observer et conserver dans ses souvenirs comme des unités de vie indivisibles, comme des « bulles de temps ». Ainsi en était-il de la figure d’une petite fille vêtue de noir, vue dans son enfance, qu’il perçût alors comme un énorme insecte noir, simplement comme s’il avait eu une vision surréaliste! Il était capable de transporter sans limite et d’évoquer à n’importe quel moment cette « bulle de temps » de perception : comme si tout était comme à l’époque où, sur le chemin du retour de l’école, en compagnie de ses amis, il apercevait la petite fille vêtue de noir. Moment particulier, resurgissant à l’infini dans l’espace-temps dans lequel il vit, absorbant à chaque fois ses pensées. Ce phénomène équivaut à ce que plus tard Dalí décrira comme « phénomène délirant intrinsèquement angoissant », comme l’une des sources d’inspiration de la méthode « paranoïaque-critique » qu’il mit lui-même au point[6]. Rozsda supposait qu’il existait (non pas en tant que réalité objective, mais en tant que domaine accessible aux âmes) une sorte de temps global, où les dimensions du temps (passé, présent, futur) sont présentes en même temps, et que la conscience pourrait parcourir. Que s’ensuit-il? Avant tout, la possibilité de la perception sans objet[7].

Rozsda ressentait souvent qu’il était capable de percevoir directement les événements : il ne se souvenait pas simplement du passé, mais celui-ci « était là » devant lui, et dans de nombreux cas il pressentait le futur. Aussi, deux épisodes de la vie de Rozsda épuisent le concept de précognition, de perception au-delà des sens[8]. D’après le premier récit, qui eut lieu alors qu’il était encore un enfant, il devait prendre le train avec sa famille pour se rendre vers leur destination de vacances ; mais, tandis qu’ils montèrent dans le compartiment, il fut pris d’angoisse et commença à crier, puis finalement se précipita hors du train. Ses parents s’excusèrent auprès de leurs amis pour le caprice de leur fils et il montèrent tous dans le train suivant. Le train fit un arrêt imprévu : il s’avéra qu’un pont ferroviaire avait sauté et que le convoi précédent était tombé dans le ravin. Rozsda avait sauvé la vie de ses parents et de ses amis ! À la suite de cet incident, sa mère le conduisit chez le médecin, affirmant ainsi : « mon fils est fou, il pressent les catastrophes ! ». Selon une autre histoire, Rozsda marchait avec un ami sur le pont Marguerite, à l’époque de la seconde guerre mondiale, quant il se sentit soudain envahit par une étrange sensation et s’écria qu’il ne pourrait plus jamais remettre les pieds sur ce pont ! Alors que son ami lui demandait pourquoi : que ressentait-il, de quoi avait-il peur ? Allait-il mourir ou partir en voyage? Celui-ci lui donna la réponse suivante, qu’il répéta plusieurs fois : « c’est le pont qui va s’en aller ». Deux jours plus tard les Allemands firent sauter le pont ! Bien entendu, quand, au sujet de l’approche du temps de Rozsda, nous mentionnons le terme de PES, de précognition, nous nous aventurons, en partie par nécessité, dans le royaume de la spéculation, de la magie, du mystère et du merveilleux, dans le domaine de l’ésotérisme[9] (ne s’agit-il pas des vertus fondamentales du surréalisme?).

Plein poids dans le rêve (1960)

Musée d’Art Moderne André Malraux, Le Havre

En d’autres moments, c’est l’expérience du mode de défilement des événements et de la temporalité qu’il remet en question : au cours d’une conversation, il évoque une promenade sur les bords du Danube, qu’il situait au moment du coucher du soleil à Budapest, alors que quelques heures plus tard il allait prendre l’avion pour Paris. Bien qu’il arrivât le soir même, il ne parvenait pas à insérer le temps du vol entre le coucher du soleil et son souvenir de Paris. Il en déduit que la vitesse ne réduit pas mais multiplie l’espace, dans la mesure où elle s’échappe de l’humain, et dresse la nouvelle topographie du souvenir[10]. Quel lien cela a-t-il avec la création artistique concrète et l’œuvre de Rozsda ? La relation des temps entre eux, ainsi que les prémisses de la stricte confusion dans l’orientation du temps, d’une part, et son évocation, d’autre part, sont également des objets de la recherche en histoire de l’art[11], et un des grands cadres thématiques de la philosophie[12]. Au XXe siècle, Edmund Husserl a tenté, à l’aide de son analyse phénoménologique de la conscience du temps, de comprendre comment une objectivité du temps[13] se forme dans la conscience du temps. Tandis qu’il examinait la conscience intérieure du temps, il eut une image claire de la construction intérieure de l’expérience du temps, qui, sur le modèle des séries mathématiques, se compose d’un continuum d’événements infini englobant plusieurs moments du passé (rétention) et du futur (protention), emboîtés les uns dans les autres. Le champs temporel de la phénoménologie du temps, cependant, n’est en aucun cas un morceau du temps objectif, mais le fonctionnement et le contenu de la conscience intérieure du temps. Ainsi, ce n’est pas surprenant si Heidegger affirme que le temps est l’être ici[14]. D’après sa conception, la question « Qu’est-ce que le temps? » peut être interprétée comme « Qui est le temps? ». Vu de plus près : Nous sommes nous-mêmes le temps ! D’après le texte des Méditations, Rozsda, de façon semblable, se considérait lui-même comme une sorte d’éclaireur, comme la personnification d’un crayon magique voyageant à travers le temps :

« Je me rêve vivant dans un monde où je puisse marcher sur la dimension du temps, en avant, en arrière, vers le haut, vers le bas ; où je puisse marcher, adulte, dans un temps où je fus en réalité enfant.» «J'éclaire des objets et des hommes, réveille des dormeurs, éveille les morts. »

Ainsi, si nous voulons tenter de définir la conception du temps d’Endre Rozsda, c’est en grande partie à l’aide d’ attributs négatifs que nous y parviendrons. L’objet de ses tableaux n’est pas le temps, mais ce n’est pas non plus au temps subjectif propre de leur création ni de leur réception que nous devons penser. Le temps de Rozsda n’est pas le temps des objets-temps, mais le palimpseste[15] des formes variées du souvenir. On ne peut affirmer que les peintures de Rozsda, en général, aient pour vocation de susciter un effet psychédélique sur l’observateur. Et on peut encore moins dire que c’est dans une sorte d’état mental altéré que leur auteur les auraient conçues. Dans ce sens, ce n’est que dans une moindre mesure qu’on pourrait les rapprocher du concept flow de Csíkszentmihályi, ou plus précisément du phénomène psychologique[16] ainsi caractérisé. Au lieu de l’état de transe, nous avons ici à faire à une extase froide et pondérée, et une exégèse farouche.

En revanche, cette pratique par laquelle il exprimait le résultat de son voyage à travers le temps, évoquant ses expériences du temps, et faisant apparaître celles-ci sur la toile selon différentes couches ; cette pratique se situe bel et bien sur le champs du vécu. Pour la composition il utilisait également des éléments conscients et inconscients. Souvent, il renversait ses toiles, poursuivant ainsi la construction de sa vision, et, par là se distinguait foncièrement du mode de création surréaliste reproduisant purement et simplement les visions.

Rozsda immobilisait les images et les formes remontées à la surface grâce au souvenir et en se mouvant dans le temps de la globalité. Ce travail de fixation se concrétisait sur une surface, celle de la toile, qui n’avait pas vocation à se référer à une autre image, un autre tableau. Chez lui, la peinture, en tant que machine à remonter le temps – avec une fonction quelque peu modifiée – renvoie à la métaphore de la peinture de la Renaissance, au topos de la fenêtre ouverte sur le monde (fenestra aperta) : ses peintures abstracto-figuratives sont des fenêtres-temps qui renferment des mécanismes et des structures temporels. En tous cas, Rozsda avait inventé une langue secrète : les caractéristiques formelles et la méthode de travail de sa peinture, sa technique, celle de la « perception sans objet », reposaient sur la projection formelle de la conscience de la projection du temps.

Sur le temps, en tant qu’une des modalités fondamentales de l’être au monde de l’homme, nous ne pouvons en réalité dire que des lieux communs. Nous pouvons ici rejoindre Saint-Augustin qui dans ses Confessions[17] écrit : « Qu'est-ce donc que le temps ? Si personne ne m'interroge, je le sais, si je veux répondre à cette demande, je l'ignore. » Saint-Augustin déjà parlait des différents types de temps (le passé, le présent, le futur), de la mesure du temps et du mesurage du temps et de son foyer particulier lié à des existants, de l’homme. Finalement, il demandait l’aide de Dieu pour qu’il éclaire son esprit, et aboutit à l’idée que ce n’est pas de l’extérieur, mais quelque part dans notre âme que nous mesurons le temps. Il s’agit là aussi d’une sorte de mouvement, notamment du mouvement et de l'expansion de l’âme elle-même : distentio animi. C’est le jaillissement, la révélation du temps de l’âme qui dirigeait le pinceau de Rozsda, afin qu’il donne naissance à des tableaux qui fassent surgir la réfraction de la lumière-temps pour la temporalité de l’être ici, pour le lieutenant de l’existence, pour l’homme lui-même.

Le rêve (cca 1960)

[1] Győző Határ : Rólunk szól a történet III. Az ige igézetében [Cette histoire est la nôtre III. Séduit par la sentence], Auróra Regénytár, Londres, 1990, p. 113.

[2] Cité par Júlia Cserba; Cs. J., Les songes d'Endre Rozsda, In: Endre Rozsda, Várfok Füzetek 14, Várfok Galéria, Budapest, 2009, p. 18.

[3] Cf. René Descartes : Méditations Métaphysiques ; Blaise Pascal : Pensées.

[4] Cf. le tableau de Rozsda, peint en 1976 : Fête maçonnique (huile sur toile) ; le tableau se trouve au musée Ludwig de Budapest, donation de José Mangani (2003).

[5] La rencontre décisive de Rozsda avec la musique de Bartók en 1937 en est un exemple parfait : « J'ai compris que je n'étais pas le contemporain de moi-même. »

[6] Salvador Dalí : Mythe tragique de l'Angelus de Millet, Éditions Allia, Paris, 2011.

[7] C'est Sir Richard Burton qui utilisa le premier le concept de perception extrasensorielle (PES) en 1870. Par la suite, le terme fut répandu et généralisé grâce aux travaux de J. B. Rhine, qui étudia ce phénomène à l'université Duke en 1930. Le terme est utilisé pour désigner un échange d'information selon des principes qui dépassent les modes ordinairement connus de perception , tout en offrant des connaissances appropriées sur certains phénomènes physiques. Cf. J. B. Rhine : Extra-Sensory Perception, Boston, MA, US: Bruce Humphries, 1934.

[8] Précognition (intuition de l'avenir) : il s'agit de la perception d'informations concernant l'avenir, auxquelles nous ne pouvons pas parvenir par le recours à des déductions logiques. Le phénomène de précognition peut être analysé par des méthodes scientifiques. Voir sur ce sujet : Zoltán Vassy : A parapszichológia tudományos irányzata, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1989.

[9] René Passeron : Encyclopédie du surréalisme, Paris : Somogy, 1975 ; Kurt Seligmann : The history of Magic, Pantheon Books, 1948.

[10] L'éthnologue Augé parle dans son livre du fait que les éléments constitutifs de la continuité temporelle que nous évoquons sans cesse dans notre mémoire sont en même temps les éléments constitutifs spaciaux d'un monde. Cf. Marc Augé : Non-lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Le Seuil, 1992.

[11] Katalin Keserü: Emlékezés a kortárs művészetben [La mémoire dans l’art contemporain], Noran, Budapest, 1998.

[12] Sur la problématique du temps, voir : Kristóf Nyíri: Kép és idő [Image et temps], Magyar Mercurius, Budapest, 2011.

[13] Edmund Husserl : Zur Phaenomenologie des inneren Zeitbewusstseins (1893-1917). Sous la direction de : Rudolf Boehm (Husserliana X.), Martinus Nijhoff, Haag, 1966 (en français : Edmund Husserl : Leçons pour une phénoménologie de la conscience du temps, Ed. : Presses universitaires de France, 1996.)

[14] Martin Heidegger : Prolégomènes à l'histoire du concept de temps, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de philosophie », 2006.

[15] « Le seul peintre rescapé de la révolution hongroise, récemment arrivé à Paris, est surréaliste. Aussi est-il naturel qu’André Breton nous en fasse la présentation. » – écrivit le critique en mars 1957 (DU), à l'occasion du vernissage de l'exposition d'Endre Rozsda à la Galerie Furstenberg. « Que sont les tableaux de Rozsda? », poursuit l'article – « Des œuvres “automatiques” fourmillantes de détails délirants, qui révèlent l’acharnement minutieux des peintres qui travaillent “en état second”, une fascination pour le mystère et l’innomé. »

[16] Mihály Csíkszentmihályi : Flow – Az áramlat – A tökéletes élmény pszichológiája [Flow – Le flux – La psychologie de la sensation parfaite], Akadémiai Kiadó, Budapest, 2001. Csíkszentmihályi appelle autotéliques ces formes d'activité que nous réalisons pour nous-mêmes : tandis que nous sommes absorbés par cette activité donnée, nous oublions le monde qui nous entoure, nous perdons la notion de temps.

[17] Cf. Saint-Augustin : Les Confessions, Livre XI, Paris, Seuil, 1982.

József Készman est né en 1968, il est historien de l’art, commissaire d’exposition, critique d’art. Il commence à travailler à la Galerie Várfok en 1998, à partir de 2003 il est commissaire d’exposition au Műcsarnok (Palais des Art, Budapest) devient chef du département d’exposition (2004-2006), directeur adjoint (2006), puis directeur de production (2007-2011) ; il est actuellement conservateur en chef. Il est chargé de cours à l’Université de l’Art et du Design Moholy-Nagy (Budapest) depuis 2002 et au Département de Communication et de Sociologie des Médias de l’Université de Pécs depuis 2007. Ses domaines de recherche sont : l’art contemporain, la théorie de l’art, les nouveaux médias et scène artistiques, la culture visuelle de l’entre-deux-guerres, la phénoménologie des formes de vie.