ÉDOUARD JAGUER : Endre Rozsda, archéologue de regard

Des grappes d’étincelles, des tourbillons de particules phosphorescents se déployant en tous sens, comme en proie à une sorte de mouvement brownien qui en exalte les couleurs, une sarabande qui serait en même temps un sacre – nous sommes à la fête de tous les printemps, c’est-à-dire devant un tableau d’Endre Rozsda. Or, cette peinture nous fait accéder à sa joie demeure, mais il n’est pas défendu pour autant d’en savoir plus sur son mystère. Dans sa présentation de l’exposition de 1999 à la galerie XO de Budapest, Péter Esterházy écrivait : « Rozsda est kaléidoscopique : il fait ce que fait toute artiste, démonte, décompose, puis reconstruit le monde. » Et de son côté, Jean-Noël Segrestaa discerne dans cette peinture « un kaléidoscope animé d’un rayon solaire, à la fois méticuleux et d’une ampleur cosmique ». Il est en effet indéniable que cet aspect kaléidoscopique ne peut échapper à la plupart des regardeurs, même peu attentifs, et qu’il contribue grandement au pouvoir « émerveillant » de l’art de Rozsda. Mais ce qui est moins probant et semble en tout cas avoir échappé à la plupart des commentateurs, avant comme après la disparition du peintre, c’est qu’il y a sans doute là une clé précieuse pour ou moins occulté, et qui sinue des confins de l’Oural du Tessin. Précieuse aussi cette clé pour apprécier la marge où se tient Rozsda par rapport à un mouvement surréaliste où son œuvre est fort appréciée et saluée par André Breton lui-même. Mais le surréalisme étant bien autre chose qu’une simple manière de peindre, il s’ensuit qu’une peinture surréaliste peut être aussi bien figurative qu’abstraite, et emprunter son pouvoir d’attraction aussi bien à l’automatisme le plus débridé qu’à la transcription minutieuse de rencontres oniriques ou insolites. Il faut donc chercher encore ailleurs les éléments susceptibles de permettre l’insertion de Rozsda dans un courant plus singulier, ce à quoi je prétends m’employer ici, car un tel courant existe, mais peu ou prou la critique ne s’en est jamais avisée. Il n’est d’ailleurs pas exclu que Rozsda lui-même l’ait ignoré, mais dans ce cas tout à fait vraisemblable, la rencontre n’est que plus signifiante, et je pense que lui-même aspiré à ce genre de confrontation lorsqu’il écrivait dans sa Méditation : «Je me rêve vivant dans un monde où je puisse marcher sur la dimension du temps, en avant, en arrière vers le haut, vers la bas, où je puisse marcher, adulte dans un temps où je fus en réalité enfant. Et enfant maintenant que je suis vieux. Je me promène dans des rues anciennes, je cours derrière les mots envolés, les cerceaux lancés, les amours perdus. Assis sur la terrasse, je me regarde de loin. ».

Qu’en est-il donc de ce courant souterrain ? Á l’exception de Wassily Kandinsky, père fondateur de l’Art moderne, connu aujourd’hui de tous les publics et célébré comme il se doit, premier en date de toute cette lignée dans certaines de ses œuvres, tous les autres continuent à être ignorés ou au moins sous-estimés : Filonov, Ciurlionis, Golyscheff, Brignoni, et il y en a d’autres, prédécesseurs ou contemporains de Rozsda. En tête de ligne, le Russe Pavel Filonov (Moscou, 1883-Leningrad, 1941) ; sa seule et unique exposition à Paris n’eut lieu qu’en 1990 au Musée national d’Art moderne. En ce qui concerne l’Ukrainien Jef Golyscheff (1899-1970), sa seule exposition personnelle en Europe eut lieu l’année de sa mort à la galerie Schwarz de Milan. En fait, il a mené une existence fort discrète bien qu’errante de l’Allemagne à l’Espagne et de São Paulo à Paris, et n’a eu d’activité collective qu’au sein de Club Paulo à Paris, et n’a eu d’activé collective qu’au sein de Club Dada de Berlin (1919-1921) et du mouvement « Phases » (1964-1970). Or, les ressemblances entre certaines œuvres de Filonov ou Golyscheff et celles de Rozsda sont surprenantes, et pourtant être influencé par l’ »art analytique » de Filonov, car le peintre moscovite se refusait à exposer à l’étranger avant d’avoir pu le faire en URSS. Mais en 1929, année où une grande rétrospective de son œuvres devait avoir lieu au musée de Leningrad, les peintres académiques staliniens s’étaient déjà emparés de tous les leviers du pouvoir artistique ; son exposition fut purement et simplement annulée et lui-même condamné au silence.

Quant à Golyscheff, tant son propre tempérament que les contraintes extérieures (accession d’Hitler au pouvoir en Allemagne où Golyscheff, ingénieur chimiste de profession et juif, vivait, guerre civile et défaite des Républicains en Espagne où il s’était réfugié, occupation nazie en France, etc.) l’ont incité, pratiquement pendant toute sa vie, à être une sorte de clandestin dans le monde de l’art, qu’il ne fréquentait que sporadiquement et non sans réticences. Donc, là encore, guère de chance pour que Rozsda – avec lequel de mon côté je n’avais à cette époque aucun lien personnel, tout en tant fort sensible à son œuvre – ait jamais pu voir un tableau ou même une reproduction de Golyscheff. Comme pour Filonov, les ressemblances ici sont tout intérieures ; d’ailleurs comme je l’ai indiqués plus haut, d’autres artistes pourraient encore être évoqués au long de ce même arc de cercle[1] qui part de l’Oural pour aboutir au Tessinois Sergio Brignoni, comme Rozsda compagnon de route du surréalisme, dès les années 30, mais resté dans une ombre relative aujourd’hui encore, où il aurait atteint sa centième année, s’il était encore en vie.

On sait du reste que Rozsda lui-même, y compris à Paris où il a passé plus de la moitié de sa vie, menait peu soucieux de sa notoriété. Ce détachement, ce retrait attentif l’ont toujours singularisé, fût-ce même à l’égard de l’Európai Iskola, pourtant fondée dans son propre atelier de Budapest en 1945, en étroite amitié avec le chef de file de cette tendance, Arpad Mezei, qui écrivit la préface de l’exposition Rozsda à la galerie Művész de Budapest en 1948, et son frère, le poète Imre Pán – alors qu’il pouvait même y rencontrer des artistes étrangers, tels que Marcel Jean, peintre et théoricien du groupe d’André Breton, le Néerlandais Corneille et le Français Jacques Doucet, tous deux « spontanéistes » et futurs membres du mouvement « Cobra ». Mais ce détachement vis-à-vis de l’entourage immédiat ne l’empêchait pas, ou plutôt n’a pas empêché son œuvre d’être en battement et en harmonie avec des œuvres et des créateurs qu’il ne connaissait même pas. Voilà qui est la marque du voyant.

De cet arc boréal d’une vision synthétique vers le dedans, et kaléidoscopique si l’on veut, la peinture de Rozsda est à ce jour la flèche la mieux profilée pour atteindre le rêve en plein cœur et en faire éclater la vérité profonde en ces multiples facettes qui nous séduisent tous, jusqu’à en inonder littéralement tout l’espace. Comme l’a judicieusement observé Sarane Alexandrian, « les tableaux de sa maturité sont la négation du vide. Ils représentent une réalité éclatée, dont les fragments colorés s’assemblent comme au hasard, s’accumulent ou s’entassent sur la surface de la toile en ne laissant aucun interstice entre eux, où même les blancs sont des éléments de soudure et contribuent à donner l’impression d’un espace plein quoique morcelé ». Ainsi, les affinités que j’ai évoquées, et qui n’altèrent en rien la singularité de la démarche de Rozsda me paraissent intéressantes surtout dans la mesure où la persistance de son impact – qui ira à coup sûr en grandissant – permet de repérer au sein de l’art du XXe siècle un courant quasi souterrain, sinon clandestin, qui tient à la fois au symbolisme (Ciurlionis), au futurisme naissant (Filonov), à l’expressionnisme le plus imaginatif, et bien sûr au surréalisme le plus biomorphique – mais, à ce propos, l’on sait qu’un critique hongrois lié à l’Európai Iskola, ayant employé ce dernier terme pour qualifier la peinture de Rozsda, celui-ci en avait vigoureusement contesté le bien-fondé en ce qui le concernant…

Voilà donc des artistes dont certains ont entre eux des liens « ethniques » plus ou moins vagues, du côté balte ou slave, mais d’autre pas du tout ; par ailleurs, il semble bien que tous ces peintres dispensateurs de lumière aient été de caractère plutôt ombrageux, mais les amitiés et les affinités des uns et des autres furent quand même différentes, dans des moments différents du siècle dernier.

Il doit bien y avoir quelque part une explication à cela. La mienne – parfaitement irrationnelle, ou surrationnelle –, est tout simplement que ces phosphènes et ces paillettes, ces pépites et ces éclats, d’une écriture souterraine, antérieure à nos runes et à nos idéogrammes, voire à l’homme lui-même, signes et formes qui acquièrent plus ou moins de transparence et de luminosité en passant du sous-sol de la toundra à celui de la puszta, ou des rives de la Baltique à la campagne helvète, mais n’en ont pas moins une origine commune, chtonienne. Toute cette fantasmagorie dort au fond du sol de la mémoire ancestrale et ne se révèle, ou ne se dévoile, qu’à celui qui dispose de la baguette de chef d’orchestre. Comme c’est manifestement le cas de Rozsda, tout cela donne évidemment d’éblouissants champs de fleurs sur sa palette et sous son pinceau ; et en ce lieu privilégié que devient alors le tableau, qui dit fleurs dit aussi papillons et dit aussi colibris… ou barrière corallienne. Comme le précise le titre d’un de ses tableaux de 1979, sa vision se situe à la fois «au-dessus et en dessous des étoiles » ; ce qu’il confirme d’ailleurs dans ses Méditations : «Je tresse, je file des cordes pour pouvoir monter et descendre, pour atteindre des hauteurs et des profondeurs d’où voir les choses d’en bas et d’en haut… le dedans, le dehors, le haut et le bas se relaient. »

Quoi qu’il en soit de l’origine de ses « modèles intérieurs », les images qu’il a su faire naître de la flamme et de la cendre de ses émotions et de ses souvenir vont continuer à se déployer à travers le grand rêve collectif – ce pari est déjà gagné.

 

 

[1] Je cite tout de même leurs noms: Endre Nemes, lui aussi d’origine hongroise, mais qui vécut surtout à Prague et à Stockholm, et les Praguois Zdenek Sklenar et Zybsek Sion, que l’on peut qualifier d’«aricimboldesques abstraits». Quand au Lithuanien Mikalojus Ciurlionis (1875-1911), mieux connu en France depuis son exposition de 2000 au musée d’Orsay, j eme permets de renvoyer le lecteur à l’ouvrage très documenté de Serge Faucheraueau, Ciurlionis (éditions Diagraphe, 1996)

Masque et bergamasque (1978)