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Qu’en est-il donc de ce courant souterrain ? Á l’exception de Wassily Kandinsky, père fondateur de l’Art moderne, connu aujourd’hui de tous les publics et célébré comme il se doit, premier en date de toute cette lignée dans certaines de ses œuvres, tous les autres continuent à être ignorés ou au moins sous-estimés : Filonov, Ciurlionis, Golyscheff, Brignoni, et il y en a d’autres, prédécesseurs ou contemporains de Rozsda. En tête de ligne, le Russe Pavel Filonov (Moscou, 1883-Leningrad, 1941) ; sa seule et unique exposition à Paris n’eut lieu qu’en 1990 au Musée national d’Art moderne. En ce qui concerne l’Ukrainien Jef Golyscheff (1899-1970), sa seule exposition personnelle en Europe eut lieu l’année de sa mort à la galerie Schwarz de Milan. En fait, il a mené une existence fort discrète bien qu’errante de l’Allemagne à l’Espagne et de São Paulo à Paris, et n’a eu d’activité collective qu’au sein de Club Paulo à Paris, et n’a eu d’activé collective qu’au sein de Club Dada de Berlin (1919-1921) et du mouvement « Phases » (1964-1970). Or, les ressemblances entre certaines œuvres de Filonov ou Golyscheff et celles de Rozsda sont surprenantes, et pourtant être influencé par l’ »art analytique » de Filonov, car le peintre moscovite se refusait à exposer à l’étranger avant d’avoir pu le faire en URSS. Mais en 1929, année où une grande rétrospective de son œuvres devait avoir lieu au musée de Leningrad, les peintres académiques staliniens s’étaient déjà emparés de tous les leviers du pouvoir artistique ; son exposition fut purement et simplement annulée et lui-même condamné au silence.

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Quant à Golyscheff, tant son propre tempérament que les contraintes extérieures (accession d’Hitler au pouvoir en Allemagne où Golyscheff, ingénieur chimiste de profession et juif, vivait, guerre civile et défaite des Républicains en Espagne où il s’était réfugié, occupation nazie en France, etc.) l’ont incité, pratiquement pendant toute sa vie, à être une sorte de clandestin dans le monde de l’art, qu’il ne fréquentait que sporadiquement et non sans réticences. Donc, là encore, guère de chance pour que Rozsda – avec lequel de mon côté je n’avais à cette époque aucun lien personnel, tout en tant fort sensible à son œuvre – ait jamais pu voir un tableau ou même une reproduction de Golyscheff. Comme pour Filonov, les ressemblances ici sont tout intérieures ; d’ailleurs comme je l’ai indiqués plus haut, d’autres artistes pourraient encore être évoqués au long de ce même arc de cercle[1] qui part de l’Oural pour aboutir au Tessinois Sergio Brignoni, comme Rozsda compagnon de route du surréalisme, dès les années 30, mais resté dans une ombre relative aujourd’hui encore, où il aurait atteint sa centième année, s’il était encore en vie.

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On sait du reste que Rozsda lui-même, y compris à Paris où il a passé plus de la moitié de sa vie, menait peu soucieux de sa notoriété. Ce détachement, ce retrait attentif l’ont toujours singularisé, fût-ce même à l’égard de l’Európai Iskola, pourtant fondée dans son propre atelier de Budapest en 1945, en étroite amitié avec le chef de file de cette tendance, Arpad Mezei, qui écrivit la préface de l’exposition Rozsda à la galerie Művész de Budapest en 1948, et son frère, le poète Imre Pán – alors qu’il pouvait même y rencontrer des artistes étrangers, tels que Marcel Jean, peintre et théoricien du groupe d’André Breton, le Néerlandais Corneille et le Français Jacques Doucet, tous deux « spontanéistes » et futurs membres du mouvement « Cobra ». Mais ce détachement vis-à-vis de l’entourage immédiat ne l’empêchait pas, ou plutôt n’a pas empêché son œuvre d’être en battement et en harmonie avec des œuvres et des créateurs qu’il ne connaissait même pas. Voilà qui est la marque du voyant.

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De cet arc boréal d’une vision synthétique vers le dedans, et kaléidoscopique si l’on veut, la peinture de Rozsda est à ce jour la flèche la mieux profilée pour atteindre le rêve en plein cœur et en faire éclater la vérité profonde en ces multiples facettes qui nous séduisent tous, jusqu’à en inonder littéralement tout l’espace. Comme l’a judicieusement observé Sarane Alexandrian, « les tableaux de sa maturité sont la négation du vide. Ils représentent une réalité éclatée, dont les fragments colorés s’assemblent comme au hasard, s’accumulent ou s’entassent sur la surface de la toile en ne laissant aucun interstice entre eux, où même les blancs sont des éléments de soudure et contribuent à donner l’impression d’un espace plein quoique morcelé ». Ainsi, les affinités que j’ai évoquées, et qui n’altèrent en rien la singularité de la démarche de Rozsda me paraissent intéressantes surtout dans la mesure où la persistance de son impact – qui ira à coup sûr en grandissant – permet de repérer au sein de l’art du XXe siècle un courant quasi souterrain, sinon clandestin, qui tient à la fois au symbolisme (Ciurlionis), au futurisme naissant (Filonov), à l’expressionnisme le plus imaginatif, et bien sûr au surréalisme le plus biomorphique – mais, à ce propos, l’on sait qu’un critique hongrois lié à l’Európai Iskola, ayant employé ce dernier terme pour qualifier la peinture de Rozsda, celui-ci en avait vigoureusement contesté le bien-fondé en ce qui le concernant…

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Voilà donc des artistes dont certains ont entre eux des liens « ethniques » plus ou moins vagues, du côté balte ou slave, mais d’autre pas du tout ; par ailleurs, il semble bien que tous ces peintres dispensateurs de lumière aient été de caractère plutôt ombrageux, mais les amitiés et les affinités des uns et des autres furent quand même différentes, dans des moments différents du siècle dernier.

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Il doit bien y avoir quelque part une explication à cela. La mienne – parfaitement irrationnelle, ou surrationnelle –, est tout simplement que ces phosphènes et ces paillettes, ces pépites et ces éclats, d’une écriture souterraine, antérieure à nos runes et à nos idéogrammes, voire à l’homme lui-même, signes et formes qui acquièrent plus ou moins de transparence et de luminosité en passant du sous-sol de la toundra à celui de la puszta, ou des rives de la Baltique à la campagne helvète, mais n’en ont pas moins une origine commune, chtonienne. Toute cette fantasmagorie dort au fond du sol de la mémoire ancestrale et ne se révèle, ou ne se dévoile, qu’à celui qui dispose de la baguette de chef d’orchestre. Comme c’est manifestement le cas de Rozsda, tout cela donne évidemment d’éblouissants champs de fleurs sur sa palette et sous son pinceau ; et en ce lieu privilégié que devient alors le tableau, qui dit fleurs dit aussi papillons et dit aussi colibris… ou barrière corallienne. Comme le précise le titre d’un de ses tableaux de 1979, sa vision se situe à la fois «au-dessus et en dessous des étoiles » ; ce qu’il confirme d’ailleurs dans ses Méditations : «Je tresse, je file des cordes pour pouvoir monter et descendre, pour atteindre des hauteurs et des profondeurs d’où voir les choses d’en bas et d’en haut… le dedans, le dehors, le haut et le bas se relaient. »

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Quoi qu’il en soit de l’origine de ses « modèles intérieurs », les images qu’il a su faire naître de la flamme et de la cendre de ses émotions et de ses souvenir vont continuer à se déployer à travers le grand rêve collectif – ce pari est déjà gagné.

 

 

[1] Je cite tout de même leurs noms: Endre Nemes, lui aussi d’origine hongroise, mais qui vécut surtout à Prague et à Stockholm, et les Praguois Zdenek Sklenar et Zybsek Sion, que l’on peut qualifier d’«aricimboldesques abstraits». Quand au Lithuanien Mikalojus Ciurlionis (1875-1911), mieux connu en France depuis son exposition de 2000 au musée d’Orsay, j eme permets de renvoyer le lecteur à l’ouvrage très documenté de Serge Faucheraueau, Ciurlionis (éditions Diagraphe, 1996)

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