SARANE ALEXANDRIAN : Lettres du peintre à lui-même

Les amateurs d’art, depuis la Renaissance, recherchent et aiment les dessins d’un peintre parce qu’ils croient y trouver les secrets de la création de ses tableaux. Et c’est vrai que, le plus souvent, celui-ci se fait dessinateur dans la phrase des préparatifs de sa peinture, et que même les études graphiques ou les esquisses qu’il exécute indépendamment d’elle la reflètent encore par leurs formes et pars leurs sujets.

Cela rend d’autant plus étonnant le cas d’Endre Rozsda, qui est un artiste double, pourrait-on dire: en lui le dessinateur et le peintre sont presque totalement différents, et mènent des activités parallèles semblant aboutir à des univers visuels sans rapport l’un avec l’autre.

Les tableaux de sa maturité sont la négation du vide. Ils représentent une réalité éclatée, dont les fragments colorés s’assemblent comme au hasard, s’accumulent ou s’entassent sur la surface de la toile en ne laissant aucun interstice entre eux, où même les blancs sont des éléments de soudure et contribuent à donner l’impression d’un espace plein, quoique morcelé. En voyant pour la première fois ses dessins, on découvre au contraire des figures évoluant librement sur un fond neutre,

ouvert, désencombré des amalgames les empêchant d’être distinguées nettement.

C’est second Rozsda qui s’offre à nous, et le problème est de savoir s’il

explique l’autre, ou s’il accompagne simplement tel un complice intime,

accomplissant tout ce que le précédent se refuse de faire en peinture.

Il y a un troisième Rozsda, le photographe, auteur de milliers de photographies

splendides qu’on ne saurait comparer ni à ses tableaux ni à ses tableaux ni à ses dessins. Ce créateur triple a voulu qu’aucun de ces modes de création ne se répètent les uns les autres – et il y a réussi. D’un dessin à un tableau ou à une photo, il n’exprime pas la même chose autrement: il met en concurrence trois expressions qui lui permettent d’expérimenter des contenus qui leur sont propres.

En examinant quantité impressionnante de dessins conservés dans l’atelier de Rozsda, au Bateau-Lavoir, comprenant ceux qui ont été sélectionnés pour cette exposition, j’ai été frappé par l’abondance et la variété de sa production. Dès sa jeunesse, Rozsda a dessiné tout le temps et partout: au café, au restaurant. Au spectacle, dans la rue, dans un autobus, et plus tard même, en regardant la télévision. Une journée passée sans dessiner était pour lui une journée perdue.

Même á la fin de sa vie, alors que, atteint d’un parkinson, il n’avait plus constamment

la maîtrise de ses gestes, sa joie était de se faire apporter une feuille de papier et

d’y tracer des signes presque imperceptibles.

J’ai relevé nombre d’autoportraits – car il avait un narcissisme très affirmé – et dans

l’un d’eux il a trois têtes (de face, de trois quarts et de profil) raccordées au même

cou, comme pour revendiquer les trois activités évoquées ci-dessus. Il représente

maintes fois sa main, fine et nerveuse, et plus fréquemment encore ses doigts

seuls, qu’il multiplie en guirlandes ou en pattes de scolopendre, semblant

annoncer qu’il en désire beaucoup plus qu’un homme ordinaire, afin de

réaliser son œuvre. Rozsda, le peintre aux trois visages et aux mille

doigts: c’est ainsi qu’on peut le décrire quand on entre dans le décrire

quand on entre dans le domaine de son art complexe.

À travers la diversité de son œuvre graphique, on peut discerner des groupes d’ouvres bien distincts par leur inspiration et leur technique. À ses débuts à Budapest, Rozsda analysa les hommes et les objets d’une manière réaliste particulière, en des suites de portraits au fusain ou de natures mortes. Pendant quelque temps, il se comporta même en chasseur d’images quotidiennes, dessinant des passants, des consommateurs au café, s’installant au tribunal pour crayonner inlassablement les juges, les membres du jury, les inculpés, les témoins. Il s’attachait aussi bien à fixer les traits de toutes sortes d’inconnus qu’à reproduire ceux de ses proches. Il décrivit des paysannes hongroises, détaillant parfois minutieusement les motifs de leurs costumes régionaux. Certains dessins de cette veine sont des croquis préliminaires, qui correspondent à son travail académique d’après modèle vivant à l’École libre d’Aba-Novák, à Budapest, ou plus tard, à l’atelier de la Grande Chaumière, à Montparnasse.

À ce réalisme succéderont des inventions visionnaires. Ce sont tantôt

des personnages fantastiques surgissant comme des apparitions –

une femme aux formes proliférantes, une tête hérissée de

mains, une machine humaine, une plante carnivore, une

créature née d’une fleur –, tantôt des scènes surgies

d’un rêves ou d’une hallucination : une tête de mort

due un paysage grouillant de larves, un corps

articulé  jonglant avec deux soleils, un visage

de femme flottant au-dessus des objets d’un

appartement. Mais il continuera également à

dessiner des compositions réalistes élaborées :

l’une de ces dernières, dont il a donné deux versions,

a un sujet qui s’apparente aux Demoiselles d’Avignon de Picasso, car ce sont deux

prostituées d’une maison close à Budapest qu’il fait évoluer dans leur cadre en stylisant le tout.

Un assemblage est exclusivement humain, fait en bas de têtes et en haut de mains dressées. Un autre assemblage a l’aspect d’une carte géographique. Rozsda a spéculé aussi sur l’anatomie, créant des alphabets plastiques avec des femmes disloquées pour former des lettres, ou imaginant d’étranges homoncules, comme celui qui a un corps-tête surmonté d’une tête.

               

On trouve dans ses dessins une dimension qui semble absente dans sa peinture, ou qui y est si bien cachée qu’on ne l’aperçoit pas au premier regard : l’humour. Rozsda sait tourner en dérision, d’un trait de crayon ou de plume, des aspects de la réalité qu’il observe. Il a dit qu’il détestait les caricatures, même les plus incisives de Daumier ; pourtant il s’amusa à en faire quelques-unes, comme celle de son ami le sculpteur Lajos Barta. Son humour est le plus souvent fantastique et se plaît à créer des types humains déconcertants. Ainsi, il dessine un personnage à la bouche en trompette, couvert de seins de femme sur le ventre et les cuisses. Ou encore, une femme grotesque en forme de trapèze, du genre de la mère Ubu. Son portrait d’homme qui bâille (ou crie?), la bouche béante, avec des plis circulaires sous le menton (il connaissait et admirait depuis sa jeunesse les deux dessins d’homme qui crie de Léonard de Vinci, conservés au musée des Beaux-Arts de Budapest) est aussi tragique que comique. Un tel artiste sut être ambigu et aller jusqu’à la limite où plaisir et douleur, rire et effroi se touchent.

 

Endre Rozsda a fait deux rencontres qui éclairent particulièrement notre compréhension de son art : celle de Béla Bartók et celle de Jorge Luis Borges. On est tenté de croire qu’il est en tant que peintre ce que l’un fut comme musicien, et l’autre comme écrivain ; ou du moins que les affinités qu’il a eues avec permettent de le mieux définir. C’est en écoutant Bartók en 1938, à l’Opéra de Budapest, jouer avec sa femme Ditta sa Sonate pour deux pianos et percussion que Rozsda eut la révélation de ce qu’il devait faire en peintre. L’allegro du premier mouvement, le motif de deux notes se répétant jusqu’au fortissimo et décroissant, la strette enragée du dernier mouvement, les prouesses manuelles du pianiste (allant jusqu’á jouer treize triples croches de la main droite et neuf de la main gauche), l’unité obtenue des deux pianos, des percussions et du xylophone s’exprimant comme un seul instrument, les d’arpège de l’écriture diatonique le bouleversèrent. Rozsda resta seul dehors toute la nuit, « fou de bonheur », dire-t-il, décidé à changer ses teintes : ce concert lui avait révélé des peinture. Il venait d’entendre ce qu’on appelle « la gamme Bartók » ; il voulut peut-être établir de même, dans ses propres créations, « la gamme Rozsda ». Sa main exécuterait désormais sur le papier, comme celle de ce compositeur sur le clavier, des graphismes analogues à de subtiles dissonances.

               

On peut comparer au polytonalisme de Bartók les dessins de Rozsda, d’une technique raffinée, avec des lignes dissociées, des grattages, des traînées de plume ou de pinceau, des traits écrasés. Dans une étude au crayon et à l’encre de Chine composent sept silhouettes nues. Ou encore, des réseaux de lignes constituant des personnages semblables à des architectures. À l’inverse, un ensemble architectural, avec une tache au milieu, inclut une maison dont les fenêtres s’identifient à des yeux humains. Un hippogriffe est fait de petits carrés, un humanoïde de petits triangles noirs. Des formes géométriques avec un œuf, une tête au visage noir et au front blanc, et bien d’autres de ses œuvres de dessinateur ont une musicalité atypique rappelant l’auteur du Mandarin merveilleux.

Ayant été l’ami et l’exégète attitré de Victor Brauner et ayant même consacré un ouvrage à se Dessins magiques, j’ai été frappé de consacré un ouvrage à quel point Rozsda a eu, dans sa période de Budapest de 1943 à 1957, des préoccupations similaires à celui-ci dans sa période

de Bucarest. Ces analogies entre deux artistes si différents sont intéressantes. Par exemple, les spécialistes devront comparer les conglomérats humains chez l’un et chez l’autre. Brauner a inventé un personnage ayant pour nom Congloméros, formé de trois corps possédant une seule

tête en commun. Rozsda traite ce thème de l’individu multiple d’une autre façon :

il réunit des têtes en un seul bloc, ou il figure quatre corps masculins soudés

par le bas, ou encore il assemble en un magma unitaire des bustes de

femmes. Le fantastique du peintre hongrois est proche de l’imaginaire

du peintre roumain dans ses dessins en couleurs, tels ceux où Rozsda

représente un écureuil à tête d’homme et à queue en panache, ou

une femme à tête d’animal à ramure, ou un oiseau portant dans son

ventre le fœtus d’un être humain.

               

Longtemps après son installation définitive à Paris en 1957, Rozsda fit

des dessins en français – l’un d’eux est un bateau couvert d’écriture – et

des architectures d’intérieur à l’encre de Chine. Ses visions architectures sont

nombreuses et toujours renouvelées : ici l’on voit une architecture tentaculaire,

déployant des filaments menaçants ; là, une architecture harmonique, voire mélodique

tant son rythme visuel s’apparente au rythme musical ; ailleurs, une architecture qui se décompose. Il dessina des assemblages de formes, assez proches de ses tableaux ultérieurs, mais hantés par une présence animale : soit que des yeux apparaissent au sein d’un fouillis, soit qu’un renard sorte d’un amas confus.

Au fur et à mesure que j’ai compulsé ses cartons à dessins, j’ai eu l’impression de

plus en plus forte de me trouver devant un microcosme, au sens philosophique

du mot : un abrégé de l’univers. Mikrokosmos, c’est également le titre des

cent cinquante-trois pièces brèves pour piano de Bartók, réparties en

six cahiers, dont certaines (comme le Nocturne et la Mélodie dans

la brume du quatrième cahier et, dans le sixième, le scherzo

étourdissant de Ce que la mouche raconte) sont de véritables

dessins musicaux, comparables aux sonatines graphique de

Rozsda : la parenté créatrice entre le musicien et l e peintre

est là encore manifeste.

               

La rencontre avec Jorge Luis Borges se passa après

l’exposition de Rozsda en 1957 à Paris, galerie Furstenberg,

qu’André Breton patronna en la présentant comme un événement

du surréalisme d’après-guerre. Ce fut Simone Collinet, la propriétaire

de la galerie, qui tint à présenter Rozsda à Borges, de passage dans la capitale.

Son recueil Fictions, publié cette année-là à Paris, avait enchanté le peintre et il fut convenu qu’il en illustrerait un des récris, La Bibliothèque de Babel. Le seul fait d’avoir choisi ce texte pour sujet de dessin montre que Rozsda, qui lisait beaucoup et était un ami de Raymond Queneau, auteur d’une enquête sur la « bibliothèque idéale », se préoccupait de l’universalité de la connaissance.

Rozsda, semble-t-il, ne fit pas ces illustrations mais peignit un tableau qu’il intitula La Tour de Babel. Cet artiste ayant toute la verve graphique et l’inventivité d’un illustrateur-né, gagna sa vie à Budapest en illustrant des couvertures de livres pour enfants, mais il n’a jamais ensuite appliqué ses dons à un classique de la littérature, pas même à une plaquette de poème de Joyce Mansour qui préfaça son exposition à Milan en 1960. Quand il fit à Paris des travaux alimentaires, Rozsda illustra simplement des couvertures de la collection du Livre de Poche (Le Génie et la Déesse, d’Aldous Huxley, par exemple), il réalisa aussi des projets d’affiches imaginaires d’écrivains qui n’existaient pas, Rozsda dessina les épisodes des histoires qu’il inventait dans sa tête sans les écrire.

En effet, incontestablement, le dessinateur Rozsda est par-dessus tout un illustrateur frénétique, incessant, multiforme, imaginatif, capable de s’adapter aux circonstances les plus difficiles, mais c’est la parole vivante qu’il illustre, c’est la rêverie, c’est la pensée latente ou consciente, plutôt que le livre imprimé. Il est évident que ses dessins humoristiques ou érotiques sont des commentaires visuels de plaisanteries satiriques ou salaces qu’on lui a dites dans des cafés. Il y réplique lestement avec son crayon. D’autres dessins représentent ses propres réflexions sur la vie. Certains intègrent d’ailleurs le morceau d’écriture qui a inspiré la figuration. Deux personnages, dont l’un se dédouble, illustrent cette déclaration : « Hier, j’ai pensé qu’il serait bon de mourir. Seulement, aujourd’hui, je me suis aperçu que je n’existe plus depuis longtemps. Voilà, je suis délivré. » Deux anatomies, avec des phrases calligraphiées sur le torse et les cuisses, portent cette indication : « Écrire à moi-même. » Au début de son exil, Rozsda s’écrivait des lettres à lui-même pour s’exhorter à survivre. Même quand il n’eut plus besoin de le faire, ses dessins demeurèrent l’illustration des messages indéchiffrables qu’i s’adressait intérieurement.